Uma erudita explicação ( os ícones e a fé). V

Um monge calmo , pequenino e sereno. Dono de um sorriso metálico.

Conheci pessoalmente esse monge beneditino culto e prudente, estudioso incansável, amigo e conselheiro sem afetações, já falecido. Encontrei na internet esse texto de sua autoria, com o qual presto homenagem ao lúcido cristão. ( wallacereq@gmail.com)

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E os Ìcones?Revista: “PERGUNTE E RESPONDEREMOS”D. Estevão Bettencourt, osbNº 456, Ano 2000, Pág. 219.Em síntese: O presente artigo se vale da obra de uma Religiosa de rito bizantino para manifestar a grande veneração que os cristãos orientais prestam às santas imagens (ícones). Estimam-nas ainda mais do que os católicos, mas nem por isto passam por idólatras. O culto das imagens, usual na Igreja desde as origens do Cristianismo, foi arduamente controvertido na época do Concílio geral de Nicéia II (787), confirmada em 843 (Festa da Ortodoxia), definição favorável à veneração das imagens na medida em que servem de suporte à elevação do espírito ao mundo invisível.Aqueles que questionam a veneração das imagens por parte dos fiéis católicos ocidentais, talvez não se lembrem de que cerca de 200 milhões de cristãos orientais se veneram também, e veneram ainda com mais estima do que os ocidentais. Basta lembrar o apreço pelos ícones dos irmãos da Rússia, da Romênia, da Bulgária, da Grécia... – A fim de oferecer aos nossos leitores a ocasião de tomar conhecimento mais exato do culto dos belos orientais, transcreveremos, a seguir, páginas do livro “Os ícones, imagens do Invisível”, da autoria da Irmã Maria Donadeo, monja do mosteiro de Uspenskij russo católico de rito bizantino em Roma¹. A autora explana o sentido teológico profundo dos ícones, evidenciando que nada tem a ver com idolatria.1. Ícones: que são?A palavra “ícone” deriva do termo grego “eikón”, que significa genericamente “imagem”. Todavia, na história da arte e também na linguagem comum, a palavra ícone é reservada a uma pintura, geralmente portátil, de gênero sagrado, executada sobre madeira com uma técnica particular, e segundo uma tradição transmitida pelos séculos. A pátria do ícone é o Oriente bizantino que, com desvelo, conservou obras-primas artísticas de grande valor espiritual que chegaram até nós.Os ícones representam Jesus Cristo, a Mãe de Deus, os anjos, os santos e outros temas religiosos, mas o ícone é muito mais do que uma simples figuração; somente o acontecimento da Encarnação de Nosso Senhor o tornou possível.Fundamento do ícone: a EncarnaçãoNo Antigo Testamento, Deus tinha proibido que se tentasse reproduzir a sua imagem. Textos bíblicos (Dt 4, 12 e 15) nos dizem que, também quando se ouviu o som das palavras de Deus, nenhuma imagem foi vista, e muitas censuras foram feitas a cada nova tentação de esculpir e adorar um ídolo! Somente a arte decorativa, prevalecendo a de forma geométrica, exprimia o sentido do infinito, como vemos ainda hoje com os hebreus ou os muçulmanos.

Tão-só a representação dos anjos foi permitida no Antigo Testamento (Ex 25, 17-22) e sobre a arca da aliança havia-se esculpido o ícone dos querubins como prenúncio de acontecimento futuro.A hora do nascimento terreno do Filho de Deus é a hora do nascimento do ícone: Jesus Cristo, com efeito, não é apenas o Verbo de Deus, mas também a sua imagem: “Cristo é a imagem (eikón) do Deus invisível” (Cl 1, 15). São João Damasceno, o teólogo poeta, morto em 749, que nos seus três Tratados pela defesa dos santos ícones, na época iconoclasta, tanto aprofundou esta questão, explica a superação da proibição das Escrituras de se representar o Deus invisível:“Quando virmos aquele que não tem corpo tornar-se homem por nossa causa, então poderemos executar a representação de seu aspecto humano. Quando o Invisível, revestido de carne, se tornar visível, então representa a imagem daquele que apareceu... Quando aquele que é a Imagem consubstancial do Pai despojou-se, assumido a imagem de escravo (Fl 2, 6-7), tornando-se assim limitado na quantidade e na qualidade por se ter revestido da imagem carnal, então pintamos (...) e expomos à vista de todos Aquele que se quis manifestar. Pintemos o seu nascimento da Virgem, o seu batismo no Jordão, a sua Transfiguração no monte Tabor, pintemos tudo com a palavra e com as cores nos livros e na madeira”.¹O fundamental e primeiro ícone – tomando a palavra no seu significado mais amplo de imagem – é, assim, a própria face de Cristo. E podemos representá-la, porque não se trata mais de uma imagem inacessível à vista, mas de uma pessoa real. O ícone de Jesus Cristo exprime, através da imagem, o dogma do Concílio de Calcedônia (451); o ícone não representa tão-só a natureza divina, nem só a natureza humana de Cristo, mas representa a sua Pessoa, a pessoa de Deus-Homem, que reúne em si “sem mistura nem divisão” as duas naturezas.Doravante, serão possíveis também os ícones da Mãe de Deus, mesmo quando a Virgem Santíssima carrega o Filho divino (e são pouquíssimos os ícones sem a presença de Jesus); eles são às vezes denominados ícones da Encarnação.Serão possíveis os ícones dos santos, porque, assumindo a natureza humana, o Filho de Deus não só renova no homem a imagem obscurecida com a queda de Adão, mas a recria mais profundamente à imagem de Deus. Cristo abre para o homem o caminho da transfiguração pela graça... como diz São Paulo: “Nós que (...) refletimos como num espelho a glória do Senhor, somos transfigurados nessa mesma imagem” (2Cor 3, 18). Assim, o ícone transmite verdadeiramente a imagem de um homem purificado, transfigurado. ... revestido da beleza incorruptível do Reino de Deus, de uma pessoa humana transformada em ícone vivente de Deus (pp. 15-18).2. Função do ÍconeOs ícones, “visíveis representações das magnificências misteriosas e sobrenaturais”, para usar a antiga fórmula de São Dionísio Areopagita, têm lugar importantíssimo na tradição espiritual ortodoxa. E se quisermos apressar a união entre as Igrejas do Oriente e do Ocidente – elas que no primeiro milênio tinham em comum também a língua viva do sinal iconográfico -, devemos conhecê-los, apreciá-los, compreendê-los como um “tesouro espiritual”; o que eles representam para os cristãos da tradição bizantina...O ícone não é o resultado de uma intuição ou a figuração de uma impressão do artista; ele é furto de uma tradição e, antes de ser pintado, é uma obra profundamente meditada, pacientemente elaborada por gerações de pintores. Um especialista soviético¹ dizia que “o ícone não é um quadro; nele vem representado não aquilo que o pintor tem diante dos olhos, mas certo protótipo a que ele deve ater-se. A veneração dos ícones deriva da veneração do protótipo. Os ícones são beijados; através deles esperam-se curas; são venerados, porque são representações de Cristo, da Vigem Maria, dos Santos. Os ícones entram no ofício litúrgico. A iconografia é, de certo modo, uma arte ritual. A reverência devida ao ícone e a sua criação foram rigidamente regulamentadas pelo VII Concílio Ecumênico. Os eclesiásticos consideravam-se verdadeiros criadores de ícones e os artistas eram tidos como realizadores das idéias deles” (pp. 7-9).O ícone é uma “janela para a eternidade”A frase, propositadamente repetida, não é um slogan: através do ícone o divino nos ilumina. A luz é o atributo principal da glória celeste e os ícones representam os habitantes do Reino, contempladores da luz incriada, pela qual se deixam penetrar até se tornarem esplendorosos, como indica o nimbo ao redor de seus rostos (os nimbos não são, como as auréolas ou as coroas, simples sinais da santidade).O ícone, visto com os olhos do coração iluminados pela fé, nos abre para a realidade invisível, para o mundo do Espírito, para a economia divina, para o mistério cristão na sua totalidade ultraterrena. É lugar teológico, antes, “teologia visual”, como muitos já disseram.O ícone é inspirado e sagrado de modo específico, símbolo que contém presença, cujo tempo, espaço e movimento não são representados pela percepção comum. A própria laconicidade de seus traços nos remete para uma mensagem de fé, a “visão do Invisível”, para empregar as palavras de São Paulo (Hb 11, 1).“O ícone se afirma independentemente do artista e do espectador e suscita não a emoção, mas a vinda do transcendente, cuja presença ele atesta. O artista se esconde atrás da Tradição que fala. A obra torna-se uma manifestação de Deus, diante da qual devemos nos prostrar num ato de adoração e de oração”.¹Poder-se-ia continuar muito mais, tentando precisar bem o que é o ícone, mas os orientais não gostam de definir; pelo contrário – observa um deles – é necessário não definir! Portanto, procuremos descobrir pessoalmente o que é o ícone...No recolhimento e no silêncio, os olhos se abrem para a luz da Transfiguração e seremos naturalmente conduzidos pela força do Espírito à luz do ícone, a fim de contemplar não só a face de Jesus, mas também a luz da verdade divina (pp. 20s).3. Imagens do InvisívelDeus sabe tirar o bem de tudo! Alegremo-nos, pois “os ícones da antiga Rússia revelaram o mundo interior do homem, a pureza, a nobreza de sua alma, a sua capacidade de sacrifício, a profundidade de seu pensamento e dos seus sentimentos”, como escreve o pintor Igor Grabar, Acadêmico soviético e também Diretor do Laboratório Nacional de Restauração. Ele continua: “Pela primeira vez (sob as camadas de verniz fuliginosas e reparos) apareceu uma arte brilhante, que nos impacta e encontra pela harmonia delicada de suas cores, pelo ritmo e a segurança de suas linhas, pelo caráter profundamente inspirado de suas imagens”. A pintura dos ícones da Antiga Rússia é “parte integrante do tesouro constituído pela herança cultural de toda a humanidade”.¹Para compreender os ícones, é necessária uma tríplice aproximação entre: conhecimento científico, valor artístico e visão teológica.Paulo VI, falando aos artistas, reunidos em 7 de maio de 1964 na Capela Sixtina, denominou-os mestres na arte de “transvasar o mundo invisível com fórmulas acessíveis e inteligíveis”. O ícone é realmente a apresentação dos dogmas de modo visível; é antes um lugar de presença e de encontro espiritual, um sinal de graça.O ícone nos mostra o homem como Deus o ama, transfigurado pelos seus dons, e é um convite para nos abrirmos à realidade espiritual, a rezar; “ligada intimamente à economia da salvação, a imagem sagrada põe em destaque os dois aspectos principais da obra redentora de Cristo: a pregação da verdade e a comunicação da graça”.²Na civilização da imagem, freqüentemente dispersiva, em que vivemos, a presença do ícone nos ajuda a realizar nossa vocação cristã: reproduzir em nós a imagem de Cristo, tornar-nos seu “ícone”. “Cristo verdadeiramente luz que ilumina e santifica todo homem que vem ao mundo, resplandeça sobre nós a luz de vossa face, a fim de que nela vejamos a luz inacessível; e dirigi nossos passos para o cumprimento dos vossos mandamentos, pelas orações de vossa puríssima Mãe e de todos os Santos. Amém” (pp. 10-12).4. O IconoclasmoIconoclasta significa literalmente “quebrador de ícones” ou de imagens sagradas. Tal palavra é usada para indicar os inimigos fanáticos do emprego e do culto das imagens que surgiram no império bizantino durante os séculos VIII-IXA história do iconoclasmo se desenvolveu sob a direção dos imperadores bizantinos em duas épocas. Entre elas há um período de tranqüilidade, que permitiu a realização do VIII Concílio ecumênico em Nicéia em 787. A guerra contra as imagens foi declarada em 725 pelo imperador Leão III, Isáurico, que sem dúvida se deixou influenciar pelo judaísmo e pelo islamismo. É certo que houve muitos exageros na veneração de ícones (chegou-se a misturar as espécies eucarísticas com crostas coloridas retiradas das pinturas religiosas, dando-se aos fiéis na Comunhão), mas a violenta tempestade iconoclasta serviu para acender partidos opostos. E, quando, em janeiro de 729, foi golpeada a imagem de Cristo no bairro de “Calchis” em Constantinopla, houve um comovente protesto popular, rapidamente sufocado no sangue. Infelizmente, vários bispos aceitaram o ponto de vista do imperador e o corajoso patriarca de Constantinopla, São Germano, defensor dos ícones, foi constrangido a renunciar. Também sob o imperador Constantino V, Coprônimo, a oposição às imagens sagradas continuou, chegando a uma definição oficial. Um oros, subscrito por cerca de 338 bispos, condenava, em 752, o uso e culto das imagens, admitindo porém certo culto de intercessão dirigido à Mãe de Deus e aos Santos. Mas o povo, e sobretudo os monges, protestaram. Foi o inicio de uma verdadeira perseguição com exílios, prisões, torturas e, por fim, martírios entre os defensores dos ícones, com uma bárbara destruição de objetos sagrados. De 775 a 780, sob Leão IV, a luta iconoclasta mitigou-se, e, quando da morte do imperador, a viúva Irene assumiu o poder em nome do filho de 6 anos, Constantino VI, então foi possível a restauração do culto das imagens. Em 785, a imperatriz enviou uma delegação a Roma, propondo ao papa a convocação de um Concílio ecumênico. O papa Adriano I aprovou a idéia e enviou legados que assistiram, em 17 de agosto do ano seguinte, à abertura de um Concílio em Constantinopla, na Igreja dos Santos Apóstolos. Soldados iconoclastas se rebelaram e Irene viu-se constrangida a prorrogar o Concílio, realizando-o em Nicéia em 787. Foi então esclarecido e justificado o culto prestado às imagens sagradas e o iconoclasmo anatematizado.A paz parecia restabelecida, mas com a eleição do armênio leão V, em 813, mantido por uma revolta militar, reacende-se a luta contra as imagens sagradas. O patriarca de Constantinopla, São Nicéforo, teve de pedir demissão em 815 e a perseguição contra os iconófilos foi ainda mais violenta que a precedente: bispos arrancados de suas sedes, mosteiros fechados, monges e fiéis aprisionados e torturados até a morte. Leão, o armênio, foi morto em 820; todavia, ainda sob os seus dois sucessores, apesar de uma trégua parcial, a luta iconoclasta continuou. Somente em 842, com a morte do imperador Teófilo, a viúva regente, Teodora, favorável às imagens, restaurou com prudência o culto das mesmas, começando por afastar o patriarca iconoclasta, substituindo-o por Metódio, que viria a ser canonizado mais tarde.Em 11 de março de 843, primeiro Domingo da Quaresma, pôde-se finalmente celebrar com solenidade a vitória dos partidários de ícones, conhecida como “triunfo da ortodoxia”. Uma festa que foi além do primeiro Domingo, com textos próprios e belíssimos, onde foram reafirmadas a validade e a importância do culto às imagens sagradas – muitos ícones foram carregados em procissão.As lutas iconoclastas repercutiram apenas indiretamente no Ocidente, aonde foram Ter monges foragidos das perseguições, geralmente carregando ícones consigo. Os Papas, desiludidos com os imperadores orientais, hereges e impotentes diante das invasões dos bárbaros, começaram a depositar sua confiança na nova potência política que surgia no Ocidente, com Pepino, o Breve, e Carlos Magno...É significativo que o triunfo sobre os iconoclastas permaneça lembrando como “Festa da Ortodoxia”, e o Kontákion do dia resume bem os temas de fundo:“O Verbo do Pai, que não tem limites, foi circunscrito, encarnando-se em vós, Mãe de Deus; elevou ao primitivo estado a nossa imagem (= ícone) desfigurada pelo pecado, elevando-a à beleza divina. Reconhecendo assim a nossa salvação, procuramos realizá-la com a ação e a palavra”.Outros concílios realmente ecumênicos, com a presença dos representantes das Igrejas do Oriente, nunca foram convocados; todavia encontram-se em concílios locais referências sobre a iconografia e a arte sacra em geral. Como exemplo, temos o Concílio ortodoxo moscovita de 1551, conhecido como dos “Cem capítulos”. Ele lembra a importância da verdadeira iconografia, que corresponde às diretrizes da Igreja, acrescentando o exemplo dado pelo monge Rublëv. O Concílio católico de Trento tem um decreto De invocatione, veneratione et reliquiis Sanctorum et sacris imaginibus, com uma referência específica ao II Concílio de Nicéia.¹ Também o Vaticano II tem expressões belíssimas² que nos ajudam a compreender a arte sacra em geral e, especialmente, a iconografia (pp. 71-76).¹ Uspenskij significa “da Dormição da Bem-aventurada Virgem Maria” (festejada aos 15/08). Mosteiro situado à Via della Pisana 342, 00163 Roma (Itália).¹ São João Damasceno, Primeiro Tratado em defesa dos santos ícones. PG 94, cols. 1239-1240a.¹ M. Alpatov, Drevnerusskaja ikonopis (em russo = Antiga iconografia russa). Introdução em russo e em inglês, p. 6.¹ P. Evdokimov, La connaissance de Dieu dans la tradition iconographique, in Unité Chrétienne, nn. 46-47, Lyon, 1977, p. 60.¹ Na Introdução do álbum atrás citado.² T. Spidik, La spiritualité de l’Orient Chrétien, Roma, 1978, p. 301.¹ Cf. Dz, nº 984: “Ordena o Concílio a todos os bispos (...) que ensinem aos fiéis o correto uso de imagens, fazendo-os saber (...) Sobretudo as imagens de Cristo etc. (...) devem ser colocadas e mantidas nas Igrejas, recebendo a honra e a veneração que lhes é devida, não que se julgue que são depositárias de alguma força ou participação da divindade, que justificaria seu culto (...) mas porque a honra que lhes é prestada refere-se às pessoas que representam (...) Foi decreto precípuo do Segundo Concílio de Nicéia, contra os adversários das imagens”.² Por exemplo, as Constituições sobre a Liturgia, Sacrosanctum Concilium, nn. 122-129, e Sobre a Igreja no Mundo, Gaudium et Spes, n. 62.

As controvérsias sobre as imagens IV

Gravura mostra um tipico ícone bizantino.


O que vimos ate aqui, e muito claramente nesse texto do médico evangélico do texto anterior, é que é necessário recorrer às descrições antigas para fazermos uma imagem exata da Crucificação de Jesus Cristo. Certamente a pesquisa histórica através dos tempos recorreu a todo tipo de pista, desenhos, pinturas, entalhes, ícones, mosaicos, esculturas, baixo e alto relevos, relatos escritos, etc. É o homem deixando a sua marca na história e pré-história gravada como pegadas marcadas no tempo de sua presença no palco da vida.
O nome dos inimigos das imagens deriva-se da palavra ícone ( iconoclasmo). Essa luta entre defensores das imagens ocorre muito antes de surgirem o que se entende por Igrejas Evangélicas de hoje. Desde grande antiguidade encontramos o uso de imagens nos ambientes cristãos. Um ícone é uma imagem símbolo de uma passagem da história divina ou sagrada, mais particularmente usadas nas igrejas orientais. (dizemos os ícones são mais encontrados nas igrejas orientais, e as imagens mais encontradas nas igrejas latinas). Simboliza a natureza transcendente e serve de ponto de referência para a meditação. Participa da identidade da natureza humana do modelo e nos permite entrar em contacto com sua realidade superformal. Nos ícones que marcam e acompanham toda a história do cristianismo russo desde as suas origens ate os nosso dias costuma-se encontrar uma serie de delicados elementos simbólicos de natureza didática, que como uma linguagem ( língua estrangeira qualquer) precisa ser aprendida. Os ícones constituem um tipo muito particular de arte sacra, o que os tornam muito preciosos para o entendimento da realidade antiga desses cristãos. Feito com todo o cuidado eles têm sem exagero, para quem sabe interpretá-lo, o valor de um livro pictografado, tão possível de leitura quanto um hieróglifo egípcio. O Concilio Niceno II declara que: “devemos expor as veneradas imagens sagradas, manufaturadas com tintas, mosaicos ou com outras matérias idôneas, nas igrejas consagradas a Deus, bem como imagens dos veneráveis anjos descritos na Bíblia e de todos os homens santos e piedosos”. A doutrina deste Concílio sustentou a arte sacra na Igreja. Em particular as igrejas gregas e eslavas apoiando-se nas obras de grandes teólogos como São Nicéforo de Constantinopla e São Teodoro Studita, grandes apologistas (defensores) do culto à imagem e do culto à Bíblia, que consideravam a veneração das imagens parte integrante da Liturgia. Liturgia vem de litos, pedra, a liturgia é a parte rígida da doutrina cristã para a edificação de todos à semelhança da celebração da Palavra.
No final do século VII (sétimo) os adversários das imagens que viam nelas um retorno ao paganismo, ou, ao menos, uma concessão ao paganismo, estribavam-se nos exageros, abusos e nas superstições que muitas vezes acompanhavam o culto as imagens. O Governo Imperial aliou-se a eles (Cesaropapismo iconoclasta) e a luta contra as imagens passou a ser uma questão política. Cem anos houve uma firme tensão entre o Oriente e Ocidente e a luta foi aberta pelo Imperador-Soldado Leão III (717-41) chamado "O Isaúrico", ou seja, o Sírio) que pela sua bravura na luta em defesa de Constantinopla que resistia aos árabes que condenavam as imagens ao sabor das escrituras de Maomé. Em 726 por edito, ele dispôs que se afastassem ou cobrissem as imagens religiosas. Ora, Leão III queria a reorganização do Império que agora abrangia terras distantes e ele queria agradar e conceder favores aos paulicianos, aos maometanos e aos hebreus, todos hostis as imagens. Como o imperador queria ser respeitado como Soberano e Sumo Sacerdote, queria submeter ao seu poder a Igreja Cristã sobremodo subjugando os monges. Nesse ponto a defesa das imagens do cristianismo passa a ser ponto de honra da liberdade da Igreja contra o despotismo imperial. Alguns bispos seguiram o Imperador, principalmente os da Ásia Menor como Constantino de Nacólia. As maiorias dizem os historiadores eclesiásticos eram a favor da veneração as imagens, do seu papel didático, e da facilitação ao culto do lar. Os monges as defendiam. João Damasceno, o monge do convento de S. Sabás, próximo de Jerusalém foi o grande defensor das imagens. Lembrem o Concilio de Nicéia II ocorreu em 778 conseguindo congregar as igrejas de Roma e Constantinopla. A questão ressurgiu em 818 terminando em 843. Com o surgimento do protestantismo no final da Idade e Media e inicio da Moderna a questão das imagens é retomada. A Igreja Latina continua defendendo o culto às imagens também "esculturais" o que a difere da Igreja Oriental que defende a veneração aos ícones.
A Iconolatria, adoração quase mágica as imagens é outra coisa, outro fenômeno e outro assunto. A Iconografia é, como já vimos, à arte de representação da história Bíblica por representação de imagens religiosas. A decoração figurada das igrejas, através de afrescos, mosaicos, estatuas, mosaicos, vitrais, contribui para um ambiente festivo, didático e respeitoso. O aspecto dos templos prolonga os sinais litúrgicos, eleva os homens artisticamente acentuando o aspecto celeste e escatológico dos atos culturais, e são registros da história e da arte humana em diversas épocas. Como a leitura dos livros materiais permite a audição da Palavra viva do Senhor, assim também a exposição de imagens figurativas permite àqueles que as contemplam ter acesso aos mistérios da salvação mediante a vista. Mediante a visão. Afinal não foi só Tomé que quis ver para crer, embora censurado pelo Senhor pela sua pouca Fé.
No próximo texto, faremos se possivel um apanhado do que significam os textos de êxodo, e o texto do primeiro Mandamento de Moisés (ao tempo de Moisés não se podia saber que Cristo, O Deus Encarnado, iniciaria um Novo Tempo, uma nova doutrina, o Cristianismo, destinado em primeiro lugar às ovelhas desgarradas de Israel, e em seguida rejeitada por eles, destinada então ao Universalismo Cristão). Com respeito ao uso cristão das imagens, do culto a imagem dos santos, exatamente como mantemos imagens de nossos filhos e esposa, para melhor nos lembrar deles e por eles, apoiados na misericórdia de Deus, venerá-los, orar por eles, lembrá-los, nos unirmos a eles em pensamento, como frutos de nosso amor, sofrimento e vida. O pensamento produz imagens. Imagens de Deus. Somos na verdade imagens de Deus segundo Gênese. Embora se diga: o homem que vê a Deus (Pai), não continuará vivo.
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A questão das imagens descritas pela Bíblia III.

A descrição médica como imagem. E a descrição ( nas escrituras) como imagem da Crucificação. O valor didático da imagem através dos tempos.

A Crucificação de Cristo,a partir de um ponto de vista médico
de C. Truman Davis

Lendo o livro de Jim Bishop “O Dia Que Cristo Morreu”, eu percebi que durante vários anos eu tinha tornado a crucificação de Jesus mais ou menos sem valor, que havia crescido calos em meu coração sobre este horror, por tratar seus detalhes de forma tão familiar - e pela amizade distante que eu tinha com nosso Senhor. Eu finalmente havia percebido que, mesmo como médico, eu não entendia a verdadeira causa da morte de Jesus. Os escritores do evangelho não nos ajudam muito com este ponto, porque a crucificação era tão comum naquele tempo que, aparentemente, acharam que uma descrição detalhada seria desnecessária. Por isso só temos as palavras concisas dos evangelistas “Então, Pilatos, após mandar açoitar a Jesus, entregou-o para ser crucificado.”
Eu não tenho nenhuma competência para discutir o infinito sofrimento psíquico e espiritual do Deus Encarnado que paga pelos pecados do homem caído. Mas parecia a mim que como um médico eu poderia procurar de forma mais detalhada os aspectos fisiológicos e anatômicos da paixão de nosso Senhor. O que foi que o corpo de Jesus de Nazaré de fato suportou durante essas horas de tortura?
Dados históricos
Isto me levou primeiro a um estudo da prática de crucificação, quer dizer, tortura e execução por fixação numa cruz. Eu estou endividado a muitos que estudaram este assunto no passado, e especialmente para um colega contemporâneo, Dr. Pierre Barbet, um cirurgião francês que fez uma pesquisa histórica e experimental exaustiva e escreveu extensivamente no assunto.
Aparentemente, a primeira prática conhecida de crucificação foi realizado pelos persas. Alexandre e seus generais trouxeram esta prática para o mundo mediterrâneo--para o Egito e para Cartago. Os romanos aparentemente aprenderam a prática dos cartagineses e (como quase tudo que os romanos fizeram) rapidamente desenvolveram nesta prática um grau muito alto de eficiência e habilidade. Vários autores romanos (Lívio, Cícero, Tácito) comentam a crucificação, e são descritas várias inovações, modificações, e variações na literatura antiga.
Por exemplo, a porção vertical da cruz (ou “stipes”) poderia ter o braço que cruzava (ou “patibulum”) fixado cerca de um metro debaixo de seu topo como nós geralmente pensamos na cruz latina. A forma mais comum usada no dia de nosso Senhor, porém, era a cruz “Tau”, formado como nossa letra “T”. Nesta cruz o patibulum era fixado ao topo do stipes. Há evidência arqueológica que foi neste tipo de cruz que Jesus foi crucificado. Sem qualquer prova histórica ou bíblica, pintores Medievais e da Renascença nos deram o retrato de Cristo levando a cruz inteira. Mas o poste vertical, ou stipes, geralmente era fixado permanentemente no chão no local de execução. O homem condenado foi forçado a levar o patibulum, pesando aproximadamente 50 quilos, da prisão para o lugar de execução.
Muitos dos pintores e a maioria dos escultores de crucificação, também mostram os cravos passados pelas palmas. Contos romanos históricos e trabalho experimental estabeleceram que os cravos foram colocados entre os ossos pequenos dos pulsos (radial e ulna) e não pelas palmas. Cravos colocados pelas palmas sairiam por entre os dedos se o corpo fosse forçado a se apoiar neles. O equívoco pode ter ocorrido por uma interpretação errada das palavras de Jesus para Tomé, “vê as minhas mãos”. Anatomistas, modernos e antigos, sempre consideraram o pulso como parte da mão.
Um titulus, ou pequena placa, declarando o crime da vítima normalmente era colocado num mastro, levado à frente da procissão da prisão, e depois pregado à cruz de forma que estendia sobre a cabeça. Este sinal com seu mastro pregado ao topo teria dado à cruz um pouco da forma característica da cruz latina.
O suor como gotas de sangue
O sofrimento físico de Jesus começou no Getsêmani. Em Lucas diz: "E, estando em agonia, orava mais intensamente. E aconteceu que o seu suor se tornou como gotas de sangue caindo sobre a terra." (Lc 22:44) Todos os truques têm sido usados por escolas modernas para explicarem esta fase, aparentemente seguindo a impressão que isto não podia acontecer. No entanto, consegue-se muito consultando a literatura médica. Apesar de muito raro, o fenômeno de suor de sangue é bem documentado. Sujeito a um stress emocional, finos capilares nas glândulas sudoríparas podem se romper, misturando assim o sangue com o suor. Este processo poderia causar fraqueza e choque. Atenção médica é necessária para prevenir hipotermia.
Após a prisão no meio da noite, Jesus foi levado ao Sinédrio e Caifás o sumo sacerdote, onde sofreu o primeiro traumatismo físico. Jesus foi esbofeteado na face por um soldado, por manter-se em silêncio ao ser interrogado por Caifás. Os soldados do palácio tamparam seus olhos e zombaram dele, pedindo para que identificasse quem o estava batendo, e esbofeteavam a Sua face.
A condenação
De manhã cedo, Jesus, surrado e com hematomas, desidratado, e exausto por não dormir, é levado ao Pretório da Fortaleza Antônia, o centro de governo do Procurador da Judéia, Pôncio Pilatos. Você deve já conhecer a tentativa de Pilatos de passar a responsabilidade para Herodes Antipas, tetrarca da Judéia. Aparentemente, Jesus não sofreu maus tratos nas mãos de Herodes e foi devolvido a Pilatos. Foi em resposta aos gritos da multidão que Pilatos ordenou que Bar-Abbas fosse solto e condenou Jesus ao açoite e à crucificação.
Há muita diferença de opinião entre autoridades sobre o fato incomum de Jesus ser açoitado como um prelúdio à crucificação. A maioria dos escritores romanos deste período não associam os dois. Muitos peritos acreditam que Pilatos originalmente mandou que Jesus fosse açoitado como o castigo completo dele. A pena de morte através de crucificação só viria em resposta à acusação da multidão de que o Procurador não estava defendendo César corretamente contra este pretendente que supostamente reivindicou ser o Rei dos judeus.
Os preparativos para as chicotadas foram realizados quando o prisioneiro era despido de suas roupas, e suas mãos amarradas a um poste, acima de sua cabeça. É duvidoso se os Romanos teriam seguido as leis judaicas quanto às chicotadas. Os judeus tinham uma lei antiga que proibia mais de 40 (quarenta) chicotadas.
O açoite
O soldado romano dá um passo a frente com o flagrum (açoite) em sua mão. Este é um chicote com várias tiras pesadas de couro com duas pequenas bolas de chumbo amarradas nas pontas de cada tira. O pesado chicote é batido com toda força contra os ombros, costas e pernas de Jesus. Primeiramente as pesadas tiras de couro cortam apenas a pele. Então, conforme as chicotadas continuam, elas cortam os tecidos debaixo da pele, rompendo os capilares e veias da pele, causando marcas de sangue, e finalmente, hemorragia arterial de vasos da musculatura.
As pequenas bolas de chumbo primeiramente produzem grandes, profundos hematomas, que se rompem com as subseqüentes chicotadas. Finalmente, a pele das costas está pendurada em tiras e toda a área está uma irreconhecível massa de tecido ensangüentado. Quando é determinado, pelo centurião responsável, que o prisioneiro está a beira da morte, então o espancamento é encerrado.
Então, Jesus, quase desmaiando é desamarrado, e lhe é permitido cair no pavimento de pedra, molhado com Seu próprio sangue. Os soldados romanos vêm uma grande piada neste Judeu, que se dizia ser o Rei. Eles atiram um manto sobre os seus ombros e colocam um pau em suas mãos, como um cetro. Eles ainda precisam de uma coroa para completar a cena. Um pequeno galho flexível, coberto de longos espinhos é enrolado em forma de uma coroa e pressionado sobre Sua cabeça. Novamente, há uma intensa hemorragia (o couro do crânio é uma das regiões mais irrigadas do nosso corpo).
Após zombarem dele, e baterem em sua face, tiram o pau de suas mãos e batem em sua cabeça, fazendo com que os espinhos se aprofundem em sua cabeça. Finalmente, cansado de seu sádico esporte, o manto é retirado de suas costas. O manto, por sua vez, já havia aderido ao sangue e grudado nas feridas. Como em uma descuidada remoção de uma atadura cirúrgica, sua retirada causa dor toturante. As feridas começam a sangrar como se ele estivesse apanhando outra vez.
A cruz
Em respeito ao costume dos judeus, os romanos devolvem a roupa de Jesus. A pesada barra horizontal da cruz á amarrada sobre seus ombros, e a procissão do Cristo condenado, dois ladrões e o destacamento dos soldados romanos para a execução, encabeçado por um centurião, começa a vagarosa jornada até o Gólgota. Apesar do esforço de andar ereto, o peso da madeira somado ao choque produzido pela grande perda de sangue, é demais para ele. Ele tropeça e cai. As lascas da madeira áspera rasgam a pele dilacerada e os músculos de seus ombros. Ele tenta se levantar, mas os músculos humanos já chegaram ao seu limite.
O centurião, ansioso para realizar a crucificação, escolhe um observador norte-africano, Simão, um Cirineu, para carregar a cruz. Jesus segue ainda sangrando, com o suor frio de choque. A jornada de mais de 800 metros da fortaleza Antônia até Gólgota é então completada. O prisioneiro é despido - exceto por um pedaço de pano que era permitido aos judeus.
A crucificação
A crucificação começa: Jesus é oferecido vinho com mirra, um leve analgésico. Jesus se recusa a beber. Simão é ordenado a colocar a barra no chão e Jesus é rapidamente jogado de costas, com seus ombros contra a madeira. O legionário procura a depressão entre os osso de seu pulso. Ele bate um pesado cravo de ferro quadrado que traspassa o pulso de Jesus, entrando na madeira. Rapidamente ele se move para o outro lado e repete a mesma ação, tomando o cuidado de não esticar os ombros demais, para possibilitar alguma flexão e movimento. A barra da cruz é então levantada e colocado em cima do poste, e sobre o topo é pregada a inscrição onde se lê: "Jesus de Nazaré, Rei dos Judeus".
O pé esquerdo agora é empurrado para trás contra o pé direito, e com ambos os pés estendidos, dedos dos pés para baixo, um cravo é batido atraves deles, deixando os joelhos dobrados moderadamente. A vítima agora é crucificada. Enquanto ele cai para baixo aos poucos, com mais peso nos cravos nos pulsos a dor insuportável corre pelos dedos e para cima dos braços para explodir no cérebro – os cravos nos pulsos estão pondo pressão nos nervos medianos. Quando ele se empurra para cima para evitar este tormento de alongamento, ele coloca seu peso inteiro no cravo que passa pelos pés. Novamente há a agonia queimando do cravo que rasga pelos nervos entre os ossos dos pés.
Neste ponto, outro fenômeno ocorre. Enquanto os braços se cansam, grandes ondas de cãibras percorrem seus músculos, causando intensa dor. Com estas cãibras, vem a dificuldade de empurrar-se para cima. Pendurado por seus braços, os músculos peitorais ficam paralisados, e o músculos intercostais incapazes de agir. O ar pode ser aspirado pelos pulmões, mas não pode ser expirado. Jesus luta para se levantar a fim de fazer uma respiração. Finalmente, dióxido de carbono é acumulado nos pulmões e no sangue, e as cãibras diminuem. Esporadicamente, ele é capaz de se levantar e expirar e inspirar o oxigênio vital. Sem dúvida, foi durante este período que Jesus consegui falar as sete frases registradas:
Jesus olhando para os soldados romanos, lançando sorte sobre suas vestes disse: "Pai, perdoa-lhes, porque não sabem o que fazem. " (Lucas 23:34)
Ao ladrão arrependido, Jesus disse: "Em verdade te digo que hoje estarás comigo no paraíso." (Lucas 23:43)
Olhando para baixo para Maria, sua mãe, Jesus disse: “Mulher, eis aí teu filho.” E ao atemorizado e quebrantado adolescente João, “Eis aí tua mãe.” (João 19:26-27)
O próximo clamor veio do início do Salmo 22, “Deus meu, Deus meu, por que me desamparaste?”
Ele passa horas de dor sem limite, ciclos de contorção, câimbras nas juntas, asfixia intermitente e parcial, intensa dor por causa das lascas enfiadas nos tecidos de suas costas dilaceradas, conforme ele se levanta contra o poste da cruz. Então outra dor agonizante começa. Uma profunda dor no peito, enquanto seu pericárdio se enche de um líquido que comprime o coração.
Lembramos o Salmo 22 versículo 14 “Derramei-me como água, e todos os meus ossos se desconjuntaram; meu coração fez-se como cera, derreteu-se dentro de mim.”
Agora está quase acabado - a perda de líquidos dos tecidos atinge um nível crítico - o coração comprimido se esforça para bombear o sangue grosso e pesado aos tecidos - os pulmões torturados tentam tomar pequenos golpes de ar. Os tecidos, marcados pela desidratação, mandam seus estímulos para o cérebro.
Jesus clama “Tenho sede!” (João 19:28)
Lembramos outro versículo do profético Salmo 22 “Secou-se o meu vigor, como um caco de barro, e a língua se me apega ao céu da boca; assim, me deitas no pó da morte.”
Uma esponja molhada em “posca”, o vinho azedo que era a bebida dos soldados romanos, é levantada aos seus lábios. Ele, aparentemente, não toma este líquido. O corpo de Jesus chega ao extremo, e ele pode sentir o calafrio da morte passando sobre seu corpo. Este acontecimento traz as suas próximas palavras - provavelmente, um pouco mais que um torturado suspiro “Está consumado!”. (João 19:30)
Sua missão de sacrifício está concluída. Finalmente, ele pode permitir o seu corpo morrer.
Com um último esforço, ele mais uma vez pressiona o seu peso sobre os pés contra o cravo, estica as suas pernas, respira fundo e grita seu último clamor: “Pai, nas tuas mãos entrego o meu espírito!” (Lucas 23:46).
O resto você sabe. Para não profanar a Páscoa, os judeus pediam para que o réus fossem despachados e removidos das cruzes. O método comum de terminar uma crucificação era por crucificatura, quebrando os ossos das pernas. Isto impedia que a vítima se levantasse, e assim eles não podiam aliviar a tensão dos músculos do peito e logo sufocaram. As pernas dos dois ladrões foram quebradas, mas, quando os soldados chegaram a Jesus viram que não era necessário.
Conclusão
Aparentemente, para ter certeza da morte, um soldado traspassou sua lança entre o quinto espaço das costelas, enfiado para cima em direção ao pericárdio, até o coração. O verso 34 do capítulo 19 do evangelho de João diz: "E imediatamente verteu sangue e água." Isto era saída de fluido do saco que recobre o coração, e o sangue do interior do coração. Nós, portanto, concluímos que nosso Senhor morreu, não de asfixia, mas de um enfarte de coração, causado por choque e constrição do coração por fluidos no pericárdio.
Assim nós tivemos nosso olhar rápido – inclusive a evidência médica – daquele epítome de maldade que o homem exibiu para com o Homem e para com Deus. Foi uma visão terrível, e mais que suficiente para nos deixar desesperados e deprimidos. Como podemos ser gratos que nós temos o grande capítulo subseqüente da clemência infinita de Deus para com o homem – o milagre da expiação e a expectativa da manhã triunfante da Páscoa.
© Copyright C. Truman Davis
C. Truman Davis é um Oftalmologista nacionalmente respeitado, vice-presidente da Associação Americana de Oftalmologia, e uma figura ativa no movimento de escolas Cristãs. Ele é o fundador e presidente do excelente Trinity Christian School em Mesa, Arizona, e um docente do Grove City College.
(Esta tradução foi realizada para o site Hermenêutica baseada em várias versões deste relato em inglês e traduções em português. Não há restrição quanto à reprodução desta versão do relato médico. No entanto, pedimos que os interessados tenham a consideração de preservar as referencias à autoria original e uma referência ao site da Hermenêutica)

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Controversias das imagens II.

O Santo Sudário enquanto imagem ( texto de vários autores) abrem novos debates.

O que é o Sudário de Turim
por Ernesto Arosio.

Um intrigante fato que, há séculos, perturba a ciência e estremece a fé das pessoas é a Síndone (outro nome pelo qual é conhecido o Sudário de Turim). Trata-se de um lençol, venerado por séculos, que desafia a ciência e a inteligência humana. Quem é o homem retratado no Sudário? O que vem a ser esta relíquia tão venerável e venerada pelos cristãos, mas também apontada como um falso histórico, uma fraude ou embuste, pelos que se recusam a admitir a sua autenticidade?
A admissão da autenticidade e antiguidade dessa relíquia, que atrai milhões de peregrinos ao longo dos séculos, para a catedral de Turim, motiva uma pergunta existencial e crucial também para o homem moderno. O homem retratado no lençol seria o Cristo dos Evangelhos? Ou seria um malfeitor justiçado pelos romanos, ou uma fraude perfeita que enganou, durante tanto tempo, e continua iludindo a credulidade de milhões de pessoas, entre os quais grandes cientistas e estudiosos?

Um lençol dobrado com a imagem das costas e frontal de Cristo.

O Santo Sudário de Turim

Negativo da imagem feita do Santo Sudário em 1931 pelo fotógrafo G. Enrie,mostra a imagem em positivo de uma pessoa
um lençol de 4,37 metros de comprimento e 1,11 metros de largura, com a figura frontal e dorsal de um homem de barba, provavelmente morto crucificado. O lençol é de linho (tecido trançado na forma de escamas de peixe) e, nas duas extremidades, a superior e a inferior, assim como no seu corpo central, tem tiras e remendos de algodão.
Fios deste lençol foram retirados, ao longo da sua história, em duas ocasiões, para exames científicos: em 1873, para examinar o tipo de linho e, em 1988, para descobrir uma possível data de sua origem, através do método de Carbono 14 (C-14). (A quantidade de C-14 dos tecidos orgânicos mortos diminui a um ritmo constante. Assim, a medição dos valores do C-14 em um objeto nos dá pistas dos anos decorridos desde a sua morte).
O lençol apresenta manchas e chamuscados, devido às chamas que o ameaçaram, quando estava guardado na capela de Chambéry, França, destruída por um incêndio em 1532. Há sinais de outros chamuscados anteriores, em datas não especificadas, cujas manchas já tinham sido documentadas, através de uma cópia pictórica elaborada antes de 1532. Na ocasião do incêndio de Chambéry, o sudário estava dobrado e conservado em um estojo de prata.
Por causa das dobraduras no lençol, existem imagens simétricas de queimaduras, e isso se justifica, uma vez que a prata do estojo se havia derretido em parte, atingindo e queimando algumas dobras do tecido e deixando penetrar a água usada para dominar o fogo que chegava até o sudário.
Após aquele incêndio, as irmãs Clarissas consertaram a peça de linho com tiras e pedaços de algodão holandês, conforme mencionamos acima. Outro incêndio aconteceu em 1997, em Turim, do qual o sudário foi salvo incólume.

O homem do sudário
A imagem da pessoa impressa no lençol, um homem deitado em posição frontal e dorsal, tem a singular característica de se apresentar como se fosse o negativo de uma fotografia. No lençol, a figura é pouco visível, quase transparente, quando olhada de perto, mas se torna mais nítida quando observada de longe. Na história do sudário, o momento que o tornou célebre e, no mesmo tempo intrigante, aconteceu em 1898, ao ser fotografado pela primeira vez. O negativo dessa primeira foto registrou o retrato em positivo de uma pessoa em tamanho natural, frente e verso.

Imagem esculpida da revelada pelo Sudário.

Secondo Pia
O registro fotográfico passou a intrigar os cientistas, que logo se alinharam em duas frentes: a dos que sustentavam, e ainda defendem, a originalidade e a autenticidade do sudário; e a dos que sempre lhe opuseram resistência, e o fazem ainda, argumentando que a peça nada mais seria do que uma admirável fraude, realizada por um pintor francês, do século 12 ou 13, na segunda parte da Idade Média. A partir dessa inesperada descoberta fotográfica, iniciou-se uma intensa polêmica sobre a origem do sudário e sobre a identidade da pessoa retratada nele.
Serviria a síndone como uma tentativa de construir um ícone devocional de Cristo com meios pictóricos? Nesse caso, o autor teria misturado até sangue verdadeiro às tintas, a fim de obter um realismo dramático. Na verdade, ele estaria utilizando um recurso bem estranho ( e desconhecido) naqueles tempos medievais. O sudário foi estudado cientificamente em Turim, em 1978, e, em 1982, com os recursos do Carbono 14, por alguns cientistas da NASA, em laboratórios italianos, em outros centros de pesquisa europeus e americanos.

Os exames do C-14 teriam demonstrado que a origem do lençol, e o conseqüente retrato humano nele impresso, não poderiam ser anteriores ao ano 1300. Esta hipótese foi seriamente questionada por alguns cientistas, baseados em fatores diversos, com maior ou menor relevância quando analisados isoladamente, mas fortemente importantes no conjunto das provas. Ressalte-se que a técnica do C-14 só pode aferir com precisão amostras que tenham até 50 mil anos de idade.

A imagem gravada no sudário não apresenta os traços característicos de pintura feita a pincel, mas parece ter sido impressa pelo contato direto do cadáver de alguém que falecera pouco tempo antes. A peça de linho mantém ainda resquícios de produtos aromáticos utilizados para a conservação de um corpo. Seria quase como uma projeção luminosa dos vários pontos, colados ao lençol, que o marcaram com uma figura. O corpo também apresenta harmonia tridimensional (comprimento, largura e altura), sem distorções ou desfigurações, algo impossível de ser captado através da reprodução pictórica.

Em resumo, a imagem mostra uma figura de tamanho natural, com dimensões proporcionais e sem distorções. Eventuais pintores tentaram reproduzir a imagem do sudário em quadros e afrescos, mas obtiveram resultados pífios, bastante grosseiros, distantes da perfeição do retrato impresso no lençol. Sem nos delongarmos em outras descrições científicas, entregamos ao leitor resultados de exames. Eles demonstraram que não existem cores artificiais no sudário; as manchas escuras são resíduos de sangue verdadeiro.
As manchas sangüíneas são compostas de óxido de ferro biológico que, a seu redor, formaram contornos de soro mais claro, como acontece nas bandagens que envolvem feridas recentes. O professor Sebastião Rodante, de Siracusa, Itália, realizou uma experiência nas catacumbas de Aprile, perto daquela cidade, em que um lençol de linho foi umedecido com aloe, gotas de sangue e suor. Depois de 26 horas, a consistência do produto assemelhava-se à consistência do sudário. Como conclusão desta primeira descrição, podemos confirmar que as manchas impressas no sudário provêm exatamente de sangue humano, revelando que a figura nele representada, coberta de hematomas e feridas, foi a de uma pessoa brutalmente assassinada.

Testemunhos e provas da antiguidade do sudário
Fragmento da Síndone com os sinais das queimaduras depois do incêndio de 1532 em Chambéry
Foi comprovado que o sudário é bem antigo e tem origem oriental. Descobriu-se, em suas superfícies, a presença de pólen (elemento masculino dos vegetais que, levado pelo vento ou pelos insetos, fecunda os ovários das plantas. Cada região geográfica tem plantas típicas que produzem o seu pólen característico).
No sudário, foram encontrados e estudados, através de um super-microscópio (com a capacidade de aumentar os grãos analisados até 36.000 vezes), 13 tipos de grãos de pólen existentes na França central; 16 do Piemonte, a região de Turim onde o sudário se encontra atualmente; 11 tipos de pólen característicos de Constantinopla; 25 de Jerusalém; 11 da região do Mar Morto e 18 da Anatólia (atual Turquia).
Isto significa que o lençol, ao longo dos séculos migrou por esses lugares. A presença de pólen no tecido confirma e reforça alguns testemunhos que se encontram nas crônicas da Igreja, ainda no primeiro milênio da era cristã, e depoimentos de bispos que viveram em várias regiões citadas. Em 348, o bispo Cirilo citara um sudário conservado na basílica construída por Constantino, a atual basílica do Santo Sepulcro, em Jerusalém. Em 525, cronistas afirmaram que o sudário estaria em Edessa-Anatólia.
Em 944, ele estaria em Constantinopla (atual Istambul), onde teria sido exposto aos fiéis, dobrado, mostrando somente o rosto impresso da pessoa. A imagem era chamada de Aqueropita, ou seja, não feita por mão de homem. Aquela imagem teria inspirado muitos pintores bizantinos, eslavos, e até foi cunhada em moedas imperiais de Bizâncio (Constantinopla), de onde teria desaparecido por um tempo. A tradição popular atribui a sua guarda aos templários, mas não há documentos que comprovem essa lenda. O sudário reaparece em 1356, na localidade de Lirey, França.
A partir dessa data, existem documentos que comprovam e acompanham, passo a passo, o seu caminho. Em 1389, o bispo Pierre d’Arcys de Troyes proíbe sua exibição pública e o antipapa Clemente VII refere-se à Santa Síndone, ou Santo Sudário, em duas cartas. Em 1453, o lençol foi comprado pelo duque Ludovico de Sabóia. Em 1532, encontrava-se na capela de Chambéry, quando foi salvo do incêndio já citado.
Em 1579, foi levado a Turim, capital do Ducado dos Sabóia e, em 1694, foi exposto na capela do Sudário, na catedral da cidade. Durante a Segunda Guerra Mundial (1939-45), ficou escondido em um Santuário mariano, em Benevento, cidade no sul da Itália e, depois, foi reconduzido a Turim. Em 1983, a família real italiana dos Sabóia, deposta e exilada, doou o sudário ao Papa João Paulo II, que o conservou sob a custódia do arcebispo de Turim, onde se encontra atualmente.

Indagações sobre um antigo delito
As análises do sudário mostram claramente que a figura nele impressa, retratada em detalhes, é a de uma pessoa assassinada através de morte violenta, após implacável e impiedosa tortura. Os sinais do suplício e os ferimentos são muito semelhantes, quase idênticos, aos narrados nos

Evangelhos sobre a paixão e a morte de Cristo.
As feridas que marcam o cadáver foram estudadas e analisadas por especialistas em medicina legal, crentes e não crentes, também judeus, através de todos os meios modernos disponíveis, como reproduções fotográficas super-ampliadas e de alta resolução, computadores poderosos que fornecem imagens perfeitas de como o homem foi seviciado e morto. O sudário comprova a morte do supliciado por crucificação. Documentos do tempo do Império Romano atestam o mesmo tipo de pena capital, aplicada a certos condenados não-romanos.

As sevícias
Nos ombros e ao longo do dorso do homem do sudário, seja no lado frontal, como no dorsal e nas pernas, são visíveis dezenas de pequenos ferimentos com até dois centímetros de diâmetro, às vezes emparelhados, dois a dois, como se fossem causados por pequenos ossos e chumbos. O supliciado, indefeso e imobilizado, não tinha como se defender da saraiva de golpes. Os sinais são típicos da flagelação aplicada pelos romanos aos não-romanos. O "flagellu" era um instrumento de madeira com cordas em cujas extremidades havia pequenos ossos ou metais.
Na testa toda e da nuca até a parte superior da calota craniana, aparecem pequenas feridas alinhadas, como uma coroa, provocadas por corpos pontiagudos e perfurantes (espinhos?). São ferimentos bem visíveis no negativo do sudário. Esses corpos perfurantes provocaram numerosas hemorragias, que perduraram por bastante tempo, como o demonstram as várias direções do sangue coagulado, devido às diferentes posições da cabeça do condenado. Impregnada de sangue coagulado aparece, nitidamente, a longa massa de cabelos da nuca do cadáver.
Na altura dos ombros do homem, é visível uma profunda escoriação da pele e uma contusão transversal atrás do pescoço, sinal que o condenado carregara algo pesado, amarrado aos braços abertos. A tradição romana e documentos do seu antigo Império confirmam a opção brutal da cruz como instrumento de morte. O patíbulo (o braço transversal da cruz), era amarrado aos braços e apoiado nos ombros do condenado, que devia levá-lo até o lugar do suplício. Amarrado dessa maneira, o condenado não podia abaixar os braços.
Durante o percurso, o condenado era escarnecido e flagelado e, em caso de queda, não tinha como atenuá-la; então caía, batendo em cheio os joelhos e a face, sem possibilidade de se proteger com os braços. O homem do sudário apresenta hematomas no rosto, tem o nariz quebrado e inchaços que lhe desfiguram as feições. No sudário, as manchas que representam os joelhos, a face e os pés, conservam resquícios de terra misturada ao sangue. Os joelhos apresentam ferimentos e lacerações típicas de quedas.
A lei romana aplicava a morte por crucificação de duas maneiras: o condenado poderia ser pregado à cruz ou nela amarrado com cordas. Contrariando a iconografia cristã, que representa Cristo carregando a cruz inteira, a haste vertical da cruz ficava permanentemente plantada no lugar do suplício final, e servia como cruel e severa advertência aos malfeitores. Quando o condenado conseguia chegar vivo ao lugar da morte, amarrado à trave horizontal, era estendido no chão para ser firmemente atado ao patíbulo com cordas ou pregos. A seguir, era erguido e aprumado à haste vertical, na qual se encaixava a trave horizontal.
Seus pés seriam também fixados à madeira com cordas ou pregos. Bem visível no lençol, nota-se um ferimento na mão esquerda do cadáver, com conseqüente escorrimento de sangue na altura do pulso, o que contraria a maioria das pinturas que piedosamente retratam o Cristo crucificado, tendo pregos na palma das mãos. A palma da mão não tem a consistência óssea minimamente necessária para amparar um corpo humano, ainda mais quando ele convulsiona na lenta e dolorida agonia.
No homem do sudário, mais um pormenor anatômico confirma a crucificação por pregos: os polegares estão dobrados no interior da palma das mãos, como sinal da contração dos nervos rasgados pelos pregos. Os pregos usados em crucificações eram os típicos pregos de carpintaria daquele tempo, quadrados, compridos, feitos um-a-um, que provocavam um ferimento quadrado. Este pormenor foi também constatado naquele corpo, em recente e acurada análise do lençol. Em Giva’t Hamivtar, lugarejo próximo de Jerusalém, foi descoberto o esqueleto de um homem que fora crucificado provavelmente no ano 78 da nossa era, durante a destruição de Jerusalém.
A vítima ainda conserva um prego cravado nos ossos do calcanhar, o que evidencia, portanto, o sádico uso de tais objetos contundentes nas crucificações. O homem do sudário tem os pés perfurados e enrijecidos, voltados para o interior. Há manchas de sangue no dorso e na planta dos pés. O pormenor, confirmado por foto ultravioleta, confirma e revela o ferimento causado por prego nos pés do crucificado. Os médicos legistas ainda constataram que o sangue escorrido dos braços e das pernas tomou diferentes direções, evidenciando que o condenado tentou alguns movimentos e espasmos durante sua horrenda agonia.
De fato, a posição em que se encontrava o condenado, pendurado na cruz, provocava-lhe dificuldades respiratórias, devido à dilatação pulmonar. A vítima tentava inutilmente apoiar-se sobre os pés, a fim de aliviar a tensão dolorida, mas os pregos imobilizavam-no. Legistas que analisaram o sudário afirmam que a vítima morreu por asfixia, causada pela falta de movimentos torácicos e incapacidade de inspiração.
Para acelerar a morte do condenado, os soldados romanos quebravam-lhe as pernas, impedindo ainda mais os movimentos de respiração. A narração dos Evangelhos confirma esta prática (Cf. Jo 19, 31-32). Porém, o homem do sudário não apresenta fraturas nas pernas, mas mostra um ferimento no hemitórax direito, provocado por um objeto pontiagudo de 4 centímetros de largura. Dentro da lesão foram encontrados resquícios de sangue e de soro aquoso. (Cf. Jo 19, 33s)

O Sudário é falso?
O sudário é um documento importante para comprovar algumas realidades descritas nos Evangelhos, que poderiam até levar a fundir o homem do sudário com a pessoa de Cristo histórico, cuja narração da paixão e morte se encontra nos Evangelhos. Para derrubar essa aproximação ou identificação entre ambos, tentativas de interpretação e vários estudos quiseram demonstrar que o sudário não passa de fraude. Chegou-se a afirmar que o sudário foi pintado por um exímio pintor medieval, que teria inclusive misturado sangue verdadeiro às tintas empregadas na obra. Apresentamos a você, leitor, algumas das teorias propostas a negar a historicidade do lençol.
Carlo Papini, jurista italiano, procura negar a autenticidade do sudário, baseado em uma razão de natureza cultural. Os judeus – ele escreve – consideravam impuros os objetos relacionados a falecidos. Por isso, evitavam tocar, manusear e guardar tais objetos, ainda mais às vésperas de uma festa tão importante, como a da Páscoa judaica. Ele nega, portanto, que os que acudiram ao Cristo morto pudessem conservar o lençol e outros utensílios utilizados na crucificação. Seria pouco provável, afirma Carlo Papini, que pessoas religiosas, piedosas e obedientes às suas tradições judaicas tivessem recolhido o lençol depois da ressurreição de Cristo.
Entre os piedosos, estariam os primeiros cristãos, praticantes das leis de Moisés. Portanto, o lençol que envolveu o Cristo morto teria desaparecido. O estudioso também argumenta que não há documentos históricos, nos primeiros três séculos do cristianismo, a comprovar a existência da relíquia. Desses primeiros séculos, haveria apenas um leve aceno à relíquia no apócrifo chamado Evangelho dos Hebreus, citado por São Jerônimo. De sua existência, porém, não há nenhuma prova.
Outros, cientistas ou não, sustentam que o sudário resulta de uma experiência mal sucedida, efetivada por um artista medieval, com o cadáver de um homem. Ora, tal experiência parece-nos absurda, porque seu presumido autor deveria dispor de um cadáver de alguém, morto há poucas horas, mas que tivesse passado por todas as sevícias e pormenores relatados nos evangelhos. É impensável encontrar uma vítima nessa lastimável situação, a não ser que o próprio “artista” a tenha deixado em condições tão bestiais.
É improvável, além de macabro, que tal “obra” tenha sido fruto de um assassinato ou do vilipêndio de um cadáver. Nesse hipotético caso, o pintor deveria conhecer detalhes e particularidades anatômicas (desconhecidas pela ciência de então), além de todos os documentos antigos, especialmente sobre procedimentos dos romanos a respeito da crucificação (que só seriam descobertos recentemente) e, finalmente, deveria posicionar-se diferentemente da tradição pictórica e iconográfica comum na cristandade da época (como os pregos na palma da mão e não no pulso, o carregamento da cruz inteira pelo supliciado e não apenas do patíbulo, e outros tantos que já analisamos no texto).
Para superar tais entraves, o “artista” deveria ser um gênio para rejeitar a tradicional iconografia do final da Idade Média, dominar conhecimentos para além de seu tempo e ser o precursor de novos e desconhecidos conceitos pictóricos. Além disso, ele deveria conhecer a fundo a cultura hebraica dos tempos de Cristo e o poder dos conquistadores romanos. Parece-nos impossível que um “gênio” medieval possa ter elaborado uma obra que contivesse detalhes a serem descobertos apenas recentemente, através de instrumentos sofisticados e ultramodernos, como diferentes grãos de pólen, invisíveis a olho nu e de distantes procedências, por exemplo. Ou moedinhas postas sobre os olhos do cadáver.

Dia da Santa Síndone
Em 1506, uma bula do Papa Júlio II concedia à capela do Castelo de Chambéry, na França, onde estava a Síndone, o título de Santa Capela do Santo Sudário e instituia da festa do Santo Sudário em 4 de maio, dia seguinte ao da comemoração da Santa Cruz. Desta forma intensificou-se notavelmente a veneração do Sudário.
Nesta época, a cada ano, no dia 4 de maio e na sexta-feira santa, era solenemente exposta à multidão. Hoje em dia, para preservar o Sudário, as exposições não são freqüentes e só ocorrem em anos muito especiais. A última exposição foi no ano 2000 em comemoração ao Jubileu de nascimento de Nosso Senhor.

Manuel Solé, O Sudário do Senhor

Persistem as dúvidas
"Realmente é inexplicável que um Homem tão maltratado físicamente, como aparece diante de nossos olhos o Homem do Sudário, não apresente no rosto sinais de enrugamento, de ódio, de ira impotente, de esgotamento, de perversão moral ...Apenas um super-homem, um homem não apenas inocente,mas o próprio Filho de Deus, de tanta grandeza moral, de tanto domínio de Si, de um coração tão grande que ama, desculpe e perdoa seus próprios carrascos e viscerais inimigos, enquanto eles estavam se cevando de seu sangue ...apenas Jesus Cristo podia apresentar, já morto, um rosto com tanta paz,tanta majestade, tão resignada aceitação da morte, tão serena beleza ... como aparece no Sudário"
Manuel Solé, O Sudário do Senhor, Ed.Loyola,São Paulo, 1993, p. 254

Querer provar a falsidade do sudário com argumentos desta espécie é, no mínimo, basear-se em atitudes a-científicas e ser um estudioso não de história mas de estórias. Tanto que alguns especialistas no sudário ironizam, dizendo que nem a maior inteligência do Renascimento, da qual temos conhecimento, ou seja, a de Leonardo da Vinci, poderia imaginar todos esses detalhes impressos no sudário. Mas, o que confunde ainda mais os que consideram o sudário uma fraude, um engodo, é ter que explicar como o “artista” soube utilizar o negativo de uma foto.
A descoberta dessa técnica, atribuída ao fotógrafo francês Daguerre, aconteceu somente em 1835, e só foi descoberta no sudário por ocasião das primeiras fotos, reveladas apenas em 1898. Já vimos – e alguns estudiosos também insistem – que o tecido passou por vários incêndios anteriores ao século 13. Portanto, as diferentes exposições ao calor intenso poderiam ter alterado a composição química e as conseqüentes analises das técnicas empregadas.
A problemática sobre a legitimidade ou a falsidade do lençol somente é defendida ou combatida porque, diante da pessoa misteriosamente retratada, a ciência e o homem comum têm que se pronunciar, seja como representantes da ciência, seja como seres religiosos: quem é o enigmático homem retratado no sudário? Seria um desconhecido malfeitor, alguém justiçado pelo poder político de Roma? Poderia ser o Cristo dos Evangelhos?
Conforme descrito acima, e sem transformá-lo naturalmente em um dogma de fé, na crença que a figura retratada seja a do Cristo torturado e morto, o sudário pode ser considerado verdadeiro e genuíno. Ou não, dependendo dos pontos de vista e convicções de cada um. O que intriga é a força que se irradia daquele misterioso e fascinante lençol, por dois mil anos conservado e venerado como a mais importante relíquia religiosa para os cristãos de todos os tempos.

Sepultura de Cristo e a Glória da Síndone de Jean Gaspard Baudoin (Nice 1590 - 1669)
"Retirado o divino corpo do Salvador da cruz por José de Arimatéia, Nicodemos e talvez São João e algum outro discípulo foi depositado sobre o longo lençol que Lhe serviria de mortalha. São Marcos, em seu Evangelho (15, 46), esclarece que José de Arimatéia, depois de obtida a licença para sepultar Jesus, comprou um pano de linho para envolvê-lo. Esse lençol, segundo o costume, era longo e deveria ser dobrado na altura da cabeça sobre o cadáver a ser sepultado.
Algumas faixas de tecido serviriam para prender o lençol ao longo do corpo. Não tiveram tempo para lavar o corpo, nem barbear o rosto, como era costume, pois já estava tarde e, com o pôr do sol, começaria o sábado, dia em que não se podia trabalhar; esse ritual, aliás, não se observava com sentenciados. Os discípulos puseram então algumas ervas aromáticas junto ao corpo ainda ensangüentado de Jesus, e O depositaram no sepulcro. Parecia tudo terminado, mas era exatamente o momento em que tudo começava..."
Plinio Maria Salomeo, escritor.

Procurem no Evangelho as referências ao Sudário.

É proibido fazer imagens de Jesus Cristo? A controvérsia sobre as imagens.

Eis aqui textos bem difíceis. Comecei a escrevê-los em 28 de junho e estou terminado hoje 10 de julho. Trata-se de pesquisa, não radical, no sentido de solução ate as raízes, mas suficiente para trazer algumas luzes a esse tema dos mais difíceis.
Já vimos em outro texto que a controvérsia das imagens é pré-cristã. Anteriores ao cristianismo e pagãs em um primeiro momento, embora também a encontremos nas escrituras monoteístas hebraicas. Em Êxodo, e no Primeiro mandamento de Moisés. O caso Cristão merece algumas considerações pormenorizadas.
Criteriosamente o que são imagens? Uma imagem é uma representação de uma pessoa ou coisa pela pintura, escultura, desenho e descrição. Ora, sob o ponto de vista psicológico a imagem mental é a construção de uma imagem “visível” pela mente, independente do estimulo que a provoque. Assim podemos mesmo dizer: aquela narrativa criou-me uma imagem do passado muito viva, ou, ainda: há belas imagens naquele poema. Assim a imaginação (ação da imagem mental) é a faculdade de representar objetos pelo pensamento.
Em Gênesis 26 e 27 leremos o seguinte: Deus criou o homem sua imagem e semelhança. Ora sendo assim o homem é uma imagem de Deus. Onde há homens, há insofismavelmente imagens de Deus.
Em grego EIKON quer dizer imagens, e KLÁO quer dizer quebrar, assim “iconoclasmo” (Eikonklaosmos) é a tendência de quebrar imagens, assunto que tem servido aos inimigos do cristianismo para dividi-lo.
Diz a Encíclica “In Dominico Agro” de Clemente XIII: “se largarem, porém, o desejo de sabedoria edificação do próximo, e passarem a promover a discórdia, essas pessoas terão sal sem paz. Nisso não vai dom de virtude, mas um sinal de condenação.” Me esforço para ser aqui, sal, com paz.
Ora, o tema que tratamos aqui é difícil, e ao tratá-lo vamos nos eximir de acusações e interpretações forçadas e instrumentalizadas dos textos bíblicos. de um tal modo a evitar as discórdias inúteis.
Pudemos ver em textos anteriores o que é a idolatria, procedimento pagão. Também pudemos ver que o centro da controvérsia sobre as imagens se apóia em Ex 20,4, que tenta proteger da idolatria o povo de Israel cercado de nações pagãs idólatras. Ora, mas Ex 20,4 faz parte das escrituras judaicas, e não das escrituras cristãs. Faz parte do Velho Testamento, ou Antiga Aliança, ou ainda da tradição judaica, que serviu para preparar os povos para o monoteísmo e anunciar a vinda do Messias Jesus Cristo. Assim quando falamos em Evangelho estamos sempre falando do conjunto de escrituras do Novo Testamento, ou da Nova Aliança de Deus, não mais apenas com o povo judeu, mas com toda a Humanidade. Vimos também que no inicio do cristianismo, certas tradições judias tentaram ser impostas aos cristãos como, por exemplo, a circuncisão, e se isso vingasse, nós, os cristãos, seríamos circuncidados e freqüentaríamos as sinagogas, teríamos diversas mulheres, mas isso, essas mudanças sutis comprovam a autoridade de Cristo em mudar essas tradições, e também a autoridade da Igreja na hierarquia dos sucessores de Pedro em alterar os fatos menores da tradição e do comportamento dos cristãos. Isso, como veremos, não demoveu aos judeus de influenciarem em favor de suas tradições (natural que assim fosse), entre elas a imposição do texto de Ex 20,4.
Todavia contraditoriamente, já a partir de Genesis, são os textos judeus os primeiros a mandar construir imagens, como, por exemplo, a de dois querubins que protegiam com suas asas a Arca da Aliança (da Antiga Aliança) ou quando Moisés manda fundir uma cobra de bronze e elevá-la sobre uma haste, para que os hebreus ao olharem para ela, se curassem das mordidas de serpentes no deserto. Ou seja, os textos bíblicos antigos têm contradições desse tipo. Contradições se tomarmos ao pé da letra: Não adorareis imagens diante de mim. A proibição não esta nas imagens, mas na adoração delas. Veja se a proibição fosse o uso de imagens, fotos e filmes que são imagens em movimento, não poderiam ser utilizadas por judeus como Chaplin, ou Spielberg.
Posto isso, a verdade é que os primeiros cristãos tanto no Ocidente como no Oriente usavam imagens nos cemitérios, no culto e nas catacumbas. Uma das primeiras imagens de Maria esta pintada nas paredes das catacumbas romanas. Outra imagem de antiga controvérsia é a da “virgem morena”, pintada pelo evangelista Lucas. Desde o inicio da arquitetura sacra as igrejas foram enriquecidas como imagens tanto a título de ornamentação quanto a título de instrução dos iletrados, que como vimos eram maioria. O fato crido pelos cristãos de que Jesus Cristo, é o Messias Prometido, o Filho do Homem, Deus Encarnado, haveria de suscitar o desejo de reverenciá-lo ou eternizá-lo em memória na forma de imagens do Senhor, embora a ordem de Cristo fosse de celebrar a Eucaristia em memória de mim, coisa que os defensores do iconoclasmo nem sempre praticam, nem autoridade tem para praticar.
Como já vimos em outros textos às populações eram massivas de analfabetos, pode-se mesmo pensar que alguns apóstolos não soubessem ler e escrever, as imagens então eram usadas didaticamente no exato sentido dos tempos modernos: Uma imagem fala mais que mil palavras.
Desse modo as primeiras imagens eram inspiradas nos textos bíblicos (o cordeiro, a pomba, o Bom Pastor, o peixe, a âncora, Daniel e Moisés etc. A Arca de Noé, simbolizando a barca da Igreja. Também a Imagem de Maria Mãe de Jesus, a mulher símbolo da obediência à vontade de Deus, contra toda a evidência.
Cristãos e não cristãos eram os povos muito supersticiosos, cheios de crenças em poderes infernais, em magias e objetos e poções mágicas oriundas do paganismo. Assim é possível que também os cristãos atribuíssem valores as imagens que desviavam da reta fé, mas essa não foi à atitude da Igreja enquanto instituição, que em alguns momentos, sob influência do Cesaropapismo, fenômeno que já pudemos ver em textos anteriores, (o poder político de Estado interferindo nos usos e costumes dos cristãos e da Igreja) também condenou a reverência, quase de adoração às imagens e lugares santos. Reverência não é adoração.